In nessun luogo la storia e l’immaginazione si scontrano più che attorno alla figura del soldato che torna a casa, ma credere che la vita sia solo assurda, crudele e inutilmente tragica significa amputare la vita stessa in una replica del calvario dell’individuo. La mutilazione del corpo del soldato equivale a sfigurare il sé che si manifesta attraverso il silenzio del soldato che ritorna. In una performance avvincente, Yüzbaşı [Capitano] Salih di Akyürek sostiene che l’eredità fisica della guerra sia vista come qualcosa di più di un arto mozzato mentre le sue allucinazioni e flashback si riversano nel presente nel tentativo di resistere a ciò che il protagonista sa essere la verità. La trasformazione dell’attore dal brusco ufficiale che incontriamo per la prima volta al delirante e allucinante veterano di guerra impegnato nella sua ultima missione indica che gli effetti residui della guerra sono più simili a un lento veleno che si diffonde lentamente attraverso la coscienza come un livido che misteriosamente si diffonde e si approfondisce in un dolore permanente che aliena l’anima stessa dalla vita stessa. Incapace di andare oltre l’ordine militare di rigida disciplina che caratterizzava la sua vita prima di incontrare un irrefrenabile Kerim, il Capitano trova impossibile allentare la presa e lasciare andare i morti, frase che si ripete più volte nel film in discussione.
Può sembrare strano far risalire l’origine di un film del 21° secolo alla letteratura classica come L’Odissea o L’Eneide, ma questi senza dubbio costituiscono la base della tanto attesa produzione Netflix andata in onda il 23 maggio 2022 con i buoni amici Engin Akyürek e Tolga Sarıtaş . Accolto con una risposta estatica abbastanza prevedibile, il film non solo ristabilisce il fatto che Akyürek è uno dei migliori attori al mondo al momento, ma quel cinema turco non ha perso nulla della magia che ha reso Yeşilçam* [sobriquet per l’industria cinematografica turca] famosa in tutto il mondo negli anni ’60.
Yolun Açik Olsun o Godspeed [titolo Netflix in inglese] è molto più della storia del capitano Salih e del suo subordinato Astegman [sottotenente] Kerim mentre corrono per fermare un matrimonio. Abilmente strutturato come un classico “road movie”, un genere familiare introdotto per la prima volta negli anni ’80 caratterizzato da una complessa interazione di spettacolo cinematografico, velocità e movimento che utilizza l’interazione tra la tecnologia della fotocamera e la meccanica di un’automobile o di una moto; il film cattura perfettamente sia i paesaggi umani che quelli fisici.
I registi si trovano irresistibilmente attratti dal genere dei “road movie” per una serie di motivi. Caratterizzato da un protagonista che viaggia in auto, in moto, con i mezzi pubblici o addirittura a piedi, il personaggio centrale è visto o mentre cerca di fuggire da se stesso o quella che sembra essere la ricerca di un sé perduto. Nel presente caso, lo scrittore/regista Mehmet Ada Öztekin, il cui “Miracolo nella cella n. 7” ha già ottenuto diversi allori, sceglie di complicare ulteriormente le cose con un esame magistrale e sensibile degli effetti a lungo termine del trauma di guerra e del danno psicologico complicato da senso di colpa, nella persona di un veterano di guerra che si sta riprendendo da un orribile intervento di amputazione di un arto. Basato sull’omonimo libro di Hakan Evrensel che condivide anche i crediti di scrittura, il risultato è un gioiello di un film che ha dato maggiore lustro alle interpretazioni di Akyürek e Sarıtaş mentre attraversano la campagna in una Mercedes color prugna modello vintage del 1974 per fermare un matrimonio. Ciò che dà un’ulteriore urgenza alle azioni dei personaggi sin dal primo fotogramma è la rivelazione che le imminenti nozze avranno luogo il giorno successivo vicino alla città di Dalyan situata a 430 km di distanza.
I primi road movie realizzati in Nord America si concentravano sull’espansione delle frontiere che erano precedute da film documentari come “Nanook of the North”, ma è stato il capolavoro di John Ford “The Searchers” ad aggiungere un’altra dimensione al genere. Ambientato all’indomani della guerra civile, ha introdotto il tema della costruzione di un’identità nazionale che ha aperto la strada a film che tentano un compito diverso, ovvero l’esame delle identità nazionali in trasformazione. Tuttavia, il film decisivo per il pubblico contemporaneo che ha fatto implodere la logica stessa del sogno americano sullo sfondo della guerra del Vietnam è e rimane “Easy Rider” di Dennis Hopper. Tuttavia, a parte la storia, ciò che ci preoccupa oggi come spettatori è il fatto che qualunque sia il focus specifico dei road film, il genere si occupa della grave crisi di identità del protagonista e della cultura in cui esiste.
Tipicamente e indipendentemente dalla trama, i paesaggi del genere, sia umani che naturali, dipendono in gran parte dall’uso innovativo di una fotocamera mobile e agile. A volte zoomando per un primo piano, a volte zoomando indietro verso la campagna poiché sembra essere variamente posizionata all’interno del veicolo e all’esterno di esso. Ora impiegando i dispositivi degli specchietti retrovisori e anteriori, come nei frequenti sguardi di Salih diretti a Kerim seduto sul sedile posteriore o nella creazione di un montaggio di inquadrature attraverso i telai dei parabrezza posteriori e anteriori mentre guarda fuori altri veicoli che passano o che trasportano l’emozione di guidare con l’uso di lunghe riprese di campi di passaggio o primi piani di pneumatici laterali dell’auto mentre l’uomo e la macchina sviluppano una relazione simbiotica.
L’elemento più significativo di Godspeed è che la sua posizione contro la guerra è progettata attraverso una storia che non riguarda la guerra in sé, ma si occupa delle sue conseguenze. In altre parole, la “storia” è già stata raccontata in una narrazione non lineare che si muove avanti e indietro tra passato e presente con tagli alleggeriti che lo rendono un incubo da modificare. All’inizio del film, incontriamo il capitano in pensione Salih, un veterano di guerra che gradualmente scopriamo essere il guscio cavo di un uomo tormentato dalla memoria, proprio come un proiettile sparato che ha già colpito il suolo. Non c’è quindi, nonostante i suoi frequenti attacchi di rabbia, in lui non è rimasta alcuna scintilla da accendere, né la capacità di venire a patti con la sua condizione attuale. Oscurato da un’indagine ufficiale in corso sulla morte del suo subordinato durante il servizio militare standard, obbligatorio per legge in Turchia, il film fa affidamento sul suo valore shock con una sequenza di apertura composta da una serie di brutali primi piani di Salih che lucida le scarpe risplende, riponendo con cura i suoi “attrezzi” con precisione militare e aggiustando la sua protesi alla gamba dopo essersi allontanato di nascosto da una stanza d’ospedale e ora viene visto prepararsi a lasciare la casa. Mentre si ferma a guardare una bambina che gioca a campana in uno sforzo con una gamba sola per “non calpestare la linea”, ci viene presentato uno dei temi principali del film. Non a caso la parola ‘linea’ fa rima con la parola ‘mina’ che è ciò che Salih calpesta mentre corre verso Kerim ferito a morte mentre il gioco dei bambini ha uno scopo importante durante il primo incontro tra il Capitano e il suo sottufficiale . Il severo avvertimento “non calpestare la mina” ha lo scopo di trasmettere gli imperativi di una rigida disciplina militare basata su una rubrica inflessibile di “comando e obbedienza incondizionata” che, quando e se infranta come nel caso di Kerim, porta alla tragedia.
In un certo senso, questo è il modo in cui Öztekin invita il pubblico a prestare molta attenzione ai molteplici indizi con cui il regista apre il suo film. Perché per esempio un amputato dovrebbe prestare tanta attenzione alle sue scarpe? O il fatto che i due uomini che rovistano nei cassetti in cerca di soldi si spiegano solo con riferimento a una fuga veloce? Se è così, da chi stanno scappando? O che stanno correndo verso qualcuno o qualcosa? L’eventuale spiegazione che stanno correndo per prevenire un matrimonio forzato sa di una sindrome da salvataggio di “cavalieri in armatura splendente”, che è data immediatamente dalla rivelazione che è l’amata di Kerim che ha bisogno di essere salvata.
Che la guerra e il combattimento siano esperienze selvagge è una condizione ben riconosciuta anche se non completamente compresa. Durante la guerra civile americana, il trauma fu designato come “cuore di soldato”. Gli orrori della guerra di trincea nella prima guerra mondiale hanno portato all’identificazione di stati mentali quasi neurologici noti come “shock da proiettile” o trauma di guerra, che attribuivano danni neurologici all’eccessiva esposizione a bombardamenti, e fuoco di artiglieria. Dopo la fine della Grande Guerra, la crescente ricerca della psicoanalisi sulla psichiatria si aggiunse al vocabolario con il termine “nevrosi di guerra”, seguito qualche decennio dopo da una nuova serie di termini come “stanchezza da combattimento” fornita dalla seconda guerra mondiale. La guerra del Vietnam ha ulteriormente ampliato il vocabolario con l’inclusione del “disturbo da stress post trauma” comunemente noto come PTSD. Tuttavia, poche persone hanno familiarità con il termine stress post-traumatico, che è caratterizzato da una combinazione di flashback, ansia e depressione e pensieri costantemente inquietanti che il film ritrae nella persona del capitano Salih.
La guerra cambia gli uomini in modi misteriosi. In quanto fratelli di sangue, compagni, confidenti, sostituti della famiglia, gli uomini possono amare altri uomini senza connotazioni sotterranee di erotismo domestico, proprio come per Salih, Kerim diventa il fratello minore malizioso che ha il permesso di prendersi delle libertà senza precedenti con un fratello maggiore indulgente. Ironia della sorte, per un film che non è propriamente un “film di guerra”, lo spettro del conflitto macchia costantemente i ricordi di Salih poiché la tavolozza dei colori delle scene di guerra enfatizza invariabilmente i grigi e i blu cupi. In un certo senso, quindi, l’uso vantaggioso di una patina calda da parte del film per il resto delle scene serve a separare visivamente i sentimenti di dolore e sofferenza da quelli di spensierata felicità. Kerim in particolare, è di una bellezza struggente incorniciato da uno dei finestrini dell’auto, Salih lo vede in piedi in un campo di grano maturo al sole che lo guarda pensieroso.
Data la focalizzazione ristretta della storia di due uomini in un’auto e la virtuale assenza di altri personaggi Godspeed, attira l’attenzione su un’altra caratteristica della forma narrativa del road movie. Ambientato in un paesaggio di orizzonti, incroci, segnaletica, motel e ristoranti aperti e sempre più ampi, in particolare distributori di benzina, il genere utilizza queste immagini ricorrenti per arricchire ulteriormente la narrazione. Questi luoghi servono anche come campioni di come il resto del mondo percepisce il protagonista – in questo caso Salih ad es. l’odioso cameriere del ristorante, il meccanico concreto che è lui stesso un amputato, il venditore di benzina e il suo capo che si scusa adeguatamente per i maltrattamenti ad un veterano e in particolare i cacciatori che uccidono la pernice che Salih ha appena liberato sottolineare che nel mondo reale, le azioni possono avere risultati non convenzionali proprio come sul campo di battaglia. Tale rivisitazione delle esperienze ha un duplice scopo, poiché non solo si verificano durante il viaggio attuale stesso, ma servono anche a ricordare le molte occasioni in cui il tenente inesperto ha salvato il Capitano in circostanze avverse, ad esempio, momentaneamente paralizzato dallo scoppio di un pneumatico, quando gli sforzi di Kerim per scuotere Salih dal suo torpore falliscono, salva la situazione trasmettendo la notizia della rapida risposta del capitano Salih salvando la situazione. Con una svolta ironica, l’arguto Kerim inizia a emergere come l’ammortizzatore emotivo dell’uomo più maturo mentre pacifica, calma e placa i frequenti scoppi di indignazione e rabbia a cui è incline Salih.
Nei film come in TV, un casting perfetto ha un punteggio elevato in quanto aiuta a vincere metà della battaglia per la credibilità. Il contrasto fisico tra il Sarıtaş più tozzo, più basso, biondo e con gli occhi azzurri con il suo ampio sorriso accattivante e un debole per le camicie colorate stampate lasciate sbottonate sopra le magliette casual è un contrasto diretto con i capelli scuri, gli occhi scuri, la barba pulita e il taglio di capelli militare del capitano Salih. Allontanandosi dal romantico Sancar Efe in cui era stato visto l’ultima volta; Il laconico Salih di Akyürek appare con una faccia consumata dalla battaglia mentre vecchie e nuove cicatrici punteggiano il suo volto. Completano il personaggio dell’ex ufficiale dell’esercito con una corporatura più pesante, un’andatura irregolare, pantaloni neri e una maglietta a mezze maniche color tortora; Akyürek è all’altezza della sua leggendaria capacità di trasformarsi per ciascuno dei suoi ruoli. Tuttavia, ci rendiamo presto conto che il contrasto non è limitato alle sole apparenze fisiche, poiché frequenti sottili sfumature indicano età e preferenze, ad esempio, la scelta di sigarette da adulto di Salih è contrastata dalla preferenza quasi giovanile di Kerim per il latte di banana, proprio come è la sua abitudine di bevute frequenti contrastava con le abitudini di quasi astemio del suo ex alto ufficiale.
Contrasti visivi a parte, il punto di partenza più grande e significativo risiede nei dettagli del loro primo incontro. Presentandosi in servizio, il reclutato di leva entra nell’ufficio del suo ufficiale superiore per un’interruzione di corrente elettrica. È qui che risiede il cuore critico del film poiché Kerim porta con sé una piccola luce a forma di accendisigari regalata dalla sua amata e la lascia sulla scrivania di Salih mentre esce in modo che coincida con il ritorno della corrente. Come soldato professionista, la vita di Salih è stata temperata dal controllo assoluto e dalla rigida disciplina che è in diretto contrasto con la costante preoccupazione per l’amore esibita da Kerim. Mentre guardiamo, l’uomo più giovane non solo si dimena nello spazio lasciato libero dalla famiglia perduta di Salih, ma aiuta anche ad ammorbidire l’atteggiamento brusco del suo ufficiale superiore con la sua propensione ad abbattere le rigide barriere del protocollo. Dopo aver ricevuto un rimprovero ufficiale per avere troppa familiarità con un giovane ufficiale, Kerim non è al di sopra di impersonare un alto ufficiale al telefono per togliere il capitano dai guai; in cambio, viene ricompensato con un congedo ufficiale per alcuni giorni nella sua città natale abilmente escogitato da Salih. Situazioni come queste non solo servono a mostrare il legame sempre più profondo di cameratismo tra i due uomini diametralmente opposti l’uno all’altro per temperamento, ma predicono simbolicamente come la discesa di Salih nell’oscurità sarà infine contrastata da un minuscolo guizzo di luce, piccolo come un accendisigari -che Duygu porta sotto il suo cuore!
Mentre l’improbabile viaggio continua attraverso un paesaggio in maturazione di campi di grano e corsi d’acqua, il rapporto tra i due uomini diventa sempre più ambiguo, soprattutto con il senno di poi. Ci rendiamo conto che molto prima dell’attuale crisi, il Capitano era già diventato abile nel tenere compagnia ai fantasmi poiché l’auto su cui guida Salih è quella in cui è stata uccisa la sua famiglia. Ciò è dimostrato dall’amorevole cura con cui ha ricostruito e ristrutturato il automobile che ha faticosamente restaurato negli anni a caro prezzo, ricorrendo anche al furto per un prezioso coprimozzo [più adatto a un adolescente!] che sarebbe oggetto di molta allegria se non fosse il gesto di un uomo come Salih. Un uomo in gran parte senza amici [come commentato da Kerim] Salih è fortunatamente sposato con una bella donna chiamata Duygu interpretata da una determinata Belfu Benian che lo ama profondamente. I duri incarichi dell’esercito hanno tenuto la coppia separata e hanno avuto poco tempo da trascorrere l’uno con l’altro, ma come rivelano i flashback, Duygu cerca disperatamente e in modo toccante di impegnarsi con Salih dopo che la sua vita è stata alterata dall’amputazione arrivando persino a schiaffeggiare suo marito piu’volte per avere qualche tipo di azione reattiva. Il fatto che alla fine riesca a costringere Salih a connettersi con lei mentre fanno un amore disperato è la prova che nel profondo dell’edificio silenzioso che Salih ha costruito dentro di lui, c’è ancora una scintilla di vita che ricorda la minuscola fiamma lanciata dall’accendisigari che Kerim aveva lasciato nel suo ufficio. Intrappolato dentro di sé, Salih è l’epitome di ciò che i ricercatori hanno spesso trovato. Gli studi sui traumi di guerra sottolineano che gli uomini che tornano a casa dalla prima linea o dal combattimento attivo spesso tacciono. Nel caso di Salih, non è solo la consapevolezza che ora è “mezzo uomo”, ma che essendo sopravvissuto a un’orribile esplosione di una mina impallidisce rispetto alla consapevolezza che la morte di Kerim è un incidente di cui è responsabile.
È in questo contesto che Salih inventa un viaggio in cui lui e Kerim si trovano legati l’uno all’altro da un pronto cameratismo che consente loro di parlare, scherzare, gridare, ridere dell’assurdità di mettere un calzino su un piede ortopedico, resistere o rivivere ricordi di tempi più felici come il passato e il presente, la pace e la guerra scivolano dentro e fuori dalla sua coscienza. In effetti, vivi e morti si accompagnano in un viaggio in cui l’amore stesso diventa campo di battaglia. Gli incontri istericamente comici tra Kerim e i suoi genitori mentre si preparano a fare la proposta per Elif, il modo disinvolto in cui Kerim opta per il servizio militare per ingraziarsi il padre irato di Elif, il primo incontro tra l’ufficiale superiore e la nuova recluta ipnotizzato dalla vista dell’animale l’ iguana che striscia in un ambiente che presto sarà abitato dagli uomini stessi riempiono la storia con dettagli squisiti. Il verdetto del capitano Salih sul sottotenente Kerim che si è presentato in servizio durante un black out come “maledetto” è più che giustificato poiché la corrente torna non appena Kerim sta per uscire. Questo gioco di luci e ombre assume un significato speciale man mano che la storia procede con Salih e Kerim che stringono un’amicizia che spazia dall’imitazione, dal cameratismo e da quelle che possono essere definite solo come due forme di vita parallele: una vissuta prima della tragedia e un’altra dopo.
Tuttavia, mentre siamo a conoscenza di diverse scene che dimostrano la relazione tra Kerim ed Elif; nel caso di Salih, non vediamo mai la coppia sposata prima che si verifichi la tragedia e assistiamo solo al controllo dei danni che Dyugu tenta di esercitare mentre difende il suo amore per il marito di fronte alla grave disapprovazione dei genitori. Il silenzio di Salih e l’ accento strascicato di Dyugu e la vita stessa sono completamente comprensibili mentre il suo corpo ferito e la sua mente molto più ferita lottano con la realizzazione che è lui che è maledetto; come nel suo stato attuale crede che chi lo ama lo lascia. Mentre la sua famiglia è racchiusa in una fotografia sbiadita nascosta sotto il parasole della sua macchina; basta l’ultima immagine che ha del fratello di sangue a far piangere il cuore più indurito. Siamo così abituati a vedere la morte come una chiusura degli occhi; che l’ultimo respiro ad occhi aperti di Kerim in coma è a dir poco geniale che pone fine alla costante veglia di Salih mentre la sua persona ferocemente barbuta e trasandata si allontana con gli occhi asciutti dalla finestra di osservazione. Il passare del tempo è mostrato ingegnosamente mentre seguiamo il progresso di Salih dalla sedia a rotelle alle stampelle fino all’ultimo arto protesico mentre Kerim lotta per la vita sul ventilatore. Scene come queste, recitate in silenzio con solo il segnale acustico dei monitor in sottofondo, simboleggiano il potere del cuore umano di costruire il proprio inferno interiore e il silenzioso doloroso passaggio di Akyürek davanti alla telecamera parla molto di più di quanto qualsiasi segno visibile di dolore avrebbe potuto articolare.
Ma se pensiamo che la tragedia sia finita, Öztekin ci fa inesorabilmente fare un passo avanti. Cominciamo a renderci conto che il compagno di viaggio di Salih è una proiezione del proprio dolore e della sua negazione e che sta diventando sempre più difficile fare una distinzione tra ciò che Kerim avrebbe detto in passato e ciò che secondo Salih Kerim dice nel presente. Ad esempio, il riferimento crudele all’essere “mezzo uomo” o la propensione di Salih a causare “incidenti” attribuiti a Kerim sono in realtà proiezioni dei pensieri di Salih. Lo sforzo costante di grattarsi la schiena, che irrita abbastanza Salih da esporre il corpo di Kerim come per mostrare che è tutto nella sua mente, è in realtà una negazione della ferita di Kerim nella mente di Salih! Nei disastri imprevisti come l’uccisione della pernice recentemente salvata dal diventare la cena di qualcuno e la lotta di Kerim per sopravvivere servono come inquietanti promemoria del destino come predestinato e che quella che sembra essere una follia prevalente non è confinata al sé individuale ma può anche essere letto come una malattia pervasiva della civiltà moderna. È l’unico modo in cui possiamo dare un senso al fatto che il matrimonio di Elif dovrebbe aver luogo lo stesso giorno del funerale di Kerim e nella stessa città; anche se la “missione di soccorso” di Salih destinata a fallire, può essere vista solo nel contesto dell’ennesima parodia della vita.
In film come Godspeed, un altro elemento che assume un ruolo particolarmente importante è la colonna sonora. Toygar Işıklı fa un lavoro superbo in particolare mentre i titoli di coda del film riprendono in modo significativo le foto in bianco e nero di scene in cui lo spettatore ha già visto sia Salih che Kerim a colori ma ora vede Salih da solo, il che è un modo eccellente per rafforzare il fatto che La missione di salvataggio del Capitano è semplicemente l’adempimento del desiderio per sfuggire al senso di colpa agonizzante. Forse il momento più bello in cui viene utilizzata la musica è illustrato dal suono di una canzone trasmessa alla radio, l’unico collegamento per i soldati alla normalità della vita a cui Kerim balla spontaneamente lo Zeybek. Stagliato contro un cielo nebbioso e circondato da roccia sterile e sterpaglia, emulando il volo dell’aquila libera che volteggia sopra la sua testa, Kerim balla per la sua sposa in un sogno estatico del futuro. Mentre Salih e gli altri soldati guardano con gioioso cameratismo il ragazzo dai capelli dorati in tuta dell’esercito che balla sul fianco della montagna, nessuno avrebbe potuto prevedere che si tratta di una danza macabra e la sposa per cui balla Kerim è la morte stessa.
Yolun Açik Olsun è uno di quei film che si estende oltre la sua narrativa immediata. Mentre Salih siede tra una bara drappeggiata con una bandiera da un lato e sua moglie dall’altro in un carro funebre trasportato dall’acqua che si muove lentamente, è un Everyman sospeso tra l’inevitabilità della morte e della vita, del dolore e della gioia. Il ragazzo morto nella bara di legno e il nascituro nel grembo di sua madre sono i territori tra i quali Salih deve imparare a negoziare. Rinunciando alla pistola e cedendo infine al sollievo provocato da un diluvio di lacrime tanto attese, Salih capisce finalmente che aggrapparsi alla morte a costo della vita significa essere ingrati verso un Essere Divino compassionevole che illumina la sua oscurità la vita con una piccola fiamma. Kerim perde la battaglia per la vita e l’amore, ma lascia dietro di sé una preziosa eredità. Un uomo muore. Nasce un bambino. E con lui prende forma una nuova vita. I ricordi indugiano ancora come la brezza che scompiglia le teste delle canne che crescono vicino alle acque della vita, ma il tempo ottunde la ferita più acuta e Salih impara a convivere con entrambi: il dolore dell’assenza e la gioia della vita.
Analisi scritta da Navid Shazhad
condivisa dalla pagina Engin Akyürek The Actor
tradotta da Wiki
*Yeşilçam: è il modo in cui si indica un nuovo ciclo del cinema turco nato intorno agli anni ’50, che ha adottato i modi del cinema ‘racconto cassico’ dei film di Hollywood
Per approfondire👇
https://www.trt.net.tr/italiano/programmi/2020/11/03/una-finestra-sul-cinema-turco-1521181
aggiornamento editoriale settembre 2022– Ros
Se alla bellissima analisi della scrittrice Navid Shahzad ( per il film Yolun Acik Olsun interpretato magistralmente da Engin Akyürek e insieme ad un Tolga Saritas straordinariamente bravo) si aggiunge un traduzione perfetta come questa posso dire solo : Grazie 🙏